メフメット・カイマスとは誰ですか?
私は1963年、ニーデ中心部のハジュアブドゥッラー町で生まれました。小学校時代に先生が宿題として出した、農業で使う手工具づくりを通して、自分の手先の器用さと芸術的な素質を実感しました。13歳でアンカラに出て、電子機器の修理や自動車のエンジン、板金の仕事を学びたいと思いました。それらの職業を望んでいましたが、私は木工の道へ向かいました。しかし仕事がきついという理由で、弟子としては受け入れてもらえませんでした。修理に出した自分の靴について修理職人たちが「この靴は直らない」と言ったとき、私は「そんなことはない」と言って靴職人の親方に弟子入りし、二十日後にその靴を直しました。
アンカラで三年働いたあと、私はイスタンブールに出て、引き続き靴の仕事を続けました。 16歳のとき、働いていた工房の前で皮革商人がウード（oud）を弾いているのを初めて耳にし、私はウードの音色にとても心を打たれました。彼がウードを弾くたびに、私は座って聴き入ったものです。その皮革商人のおかげで、音楽に携わる靴職人たちと知り合い、交流を持つようになりました。イスタンブール・ラジオの演奏家の一人であるエロル・キュチュックヤルチュンが指導するトルコ芸術音楽協会に入会し、最初のウードを買いました。二十歳になるまで続けました。
18か月の兵役を終えたあと、私はしばらく親方のもとで働き続けました。二十二歳のときスーフィー音楽に関心を持ちました。スーフィー音楽では、歌詞の深さに強く心を動かされました。のちにスーフィズムの導師であるバートゥニ・ビル・ピルに出会ったとき、私の人生観は再び形を変え始めました。
私は靴の仕事をやめ、2年間イスタンブールのさまざまな地区で行商人として働きました。二十四歳のとき、あつらえの靴修理店を開きました。その間、お金が入るにつれて、趣味として作りたかった多くのものを実現していきました。 鉄製建具の扉や窓、寄木の床張り、木製テーブルの製作、テレビの修理、カセットプレーヤーやラジオの修理と製造、多目的フライス盤、そして靴の仕事で使うブーツ拡張用の木型機械を作りました。衣料用皮革の染料や、水と混ぜる油や薬品を扱う仕事に携わり、長年にわたり伸縮性のある衣料用皮革を染めてきました。
私が靴を修理していたお客さんが、楽器店を開いたと言って、開店に招いてくれました。 私はその招待に応じて出かけました。その後も足しげく通うようになり、それが音楽への昔の情熱に新たな命を与えてくれました。私は関心のあったウードとバーラマの特性を調べ始めました。最初のバーラマは自分の靴工房で作りました。私が作った楽器を見た店主は「君はこの仕事ができる。材料を用意するから、ウードを作り始めなさい」と言いました。私は楽器製作に使う機械と木材を買いました。
私の楽器づくりの旅は、このようにして始まりました。 私は五年間、靴づくりとバーラマ・サズづくりを続けました。私の作った楽器は演奏家たちに評価されました。五年後、二つの職業が同時には成り立たないと分かりました。私は靴とバーラマ・サズの製作をやめ、仕事場に移ってウードづくりを始めました。イスタンブールの名の知れたウード製作の親方たちからウードの胴を頼まれるようになり、私は親方たちのために胴を作り始めました。彼らと近づくことで、ウード製作における多くの親方の異なる製作技法を観察する機会を得ました。
私は音、物理法則、そして原因と結果の関係についての研究開発を重視しました。さまざまな親方のウードを長期間使ったときにどのような問題が生じるかを観察し、私が作るウードにそうした問題が起きないよう、異なる技法を用いました。その間、この分野のための機械や治具を自作し、楽器製作の仕事に完全に打ち込みました。 私は自分のブランドを「JAYMAZ OUD」と定め、作ったウードの95%を海外に販売しました。この分野で自分を高め続けるという原則を、私は常に大切にしてきました。できる限り最善のかたちで仕事をすることで、革新をもたらすことを目指しました。41年の職人経験から得たものの一部を、ウードと音楽を始めたばかりの人たちと分かち合う必要があると感じました。
2) 楽器製作家メフメット・カイマスのデザイン
- 私は演奏家の期待に応えて古典的なウードを作る一方で、演奏家に選択肢を提供するために新しい設計のウードも作りました。古典的なウードのほかに、古典的な形を変えることなく、深さと容積の異なる3モデルのウードを作りました。
- 3種類のアコースティック・エレクトリック・ウードのモデルを作りました
- 4軸の手動倣い加工機を製作しました
- ウード製作で使う道具を設計しました
- ピックはウードの演奏においてとても重要です。大きな音量と弾きやすさを実現するために設計したピックは5モデルあります。5モデルは先端の厚みがそれぞれ異なるため、異なるピック奏法を用いる演奏家の好みが考慮されています。製造段階にあるピックの設計は、最良の音を生む原材料を試した結果として生まれたものです。
- 私は高い性能と耐久性を備え、ウードにふさわしい音の性格を持つウード弦の生産を先導しました。
- レバノンのシュルレアリスム彫刻家のために、ウードの形をした木彫を作りました。高さ2メートルのその彫刻には、ウードのさまざまな部分が含まれています。
- トルコで初めて、私はウード一本ごとに身分証カードを付ける取り組みを行いました。このカードには製作日、使用した木材、そしてウードの保護についての手引きが記されています。三年後には、ほかのウード製作者たちもこの取り組みを使い始めました。
- トルコで生産されている「AURORA」弦は、研究開発と設計を私が行いました。最もよく使われる三つの弦の設計が演奏家に提供されています。
弦はふさわしい音の性格を備えていなければなりません。その張力と振動は、高音から低音までの音と釣り合っている必要があります。私が設計した弦は、トルコ式 D.C # アラブ式 C.D、C.C アラブ式 F.F です。
自分自身の設計のほかに、私は別の親方たちにも専門的な知識を伝えました。イスタンブールでウードを製作していたラマザン・チャライとイブラヒム・アダのためにアコースティック・エレクトリック・ウードのモデルを設計し、また長年にわたって型と胴も製作しました。
3) ウード製作における技術的・具体的・抽象的な経験
どの楽器にも歴史的な発展があります。時とともに人類の発展は、芸術観と同じように音楽の様式にも影響を与えてきました。音楽と技術の分野での発展は、楽器の変化がこれからも常に続いていくことを私たちに示しています。ウードは、わずかな変化を経て今日の形になった楽器の一つです。ウード製作においては、古典を守りつつ、未来のウードの音を生み出すことが必要だと私は考えています。
古代の文化と叡智が交わったメソポタミアとアナトリアに暮らした社会の文化的な違いに応じて、ウードの音の性格にも違いが生まれました。私にとって、ウードの声の性格は賢い老人の声の性格に似ています。それぞれの親方が作る楽器の音と品質が異なる理由は、親方の技術的・芸術的な手の技、その人生観、そして否定的あるいは肯定的な身体のエネルギーと関わっています。どの親方にも、その人だけの知があります。それは手の技と意識の水準によって異なります。そしてその人が作る楽器のあらゆる面に映し出されます。
人間は具体的であると同時に抽象的であり、目に見えると同時に触れられない存在でもあります。人間はそのエネルギーによって宇宙と絡み合っています。人間の存在とともに地上に現れたあらゆる物が、人間の想像力の広がりに左右されることの証しのようなものです。ですから私たちは、人間の生み出したものを唯物論的な見方だけで捉えることはできません。私たちの身体が感じ取る周波数や光やエネルギーのほかにも、まだ発見されず、証明されてもいないエネルギーが数多くあります。たとえば木を燃やせば、木は熱と光を生みます。生み出した熱と光が尽きると、木は最初の存在へと戻ります。私たちの目には見えない次元へ移るのです。要するに、何も消え去りはせず、すべては変化と変容を経るのです。
4) ウードの型づくり
型はMDFや合板、その他の木質材料から作ることができます。型づくりでは、長さと幅を決めたうえで半円形に切り出します。深さの寸法は、半円形のほかにさまざまな型で測られます。組み立てたあと、長さと幅を丁寧に削って整えます。その型の上でウードの胴を一つ作り、ウードとして仕上げます。胴の対称性と、ウードの音の響き、音量が確かめられます。作った型が期待に応えるなら、その型でウードを作り続けます。期待に応えない場合は、型の望ましくない箇所を改めて修正し、もう一本の試作ウードを仕上げます。型を修正し直すには、長年の型づくりの経験とウードの音の分析が必要です。
作った型において、胴に当たった音が返ってくる中心を定めることはとても重要です。音は長すぎても短すぎてもいけません。響きを正しく定めること、そして音に深みを加えることは、要となる点の一つです。その中心となる領域に応じて、型の前側と後ろ側の傾斜角度が音量を決めます。
5) 木材の選択と製材
楽器に使われる在来種や熱帯の木材には、さまざまな硬さ、色、木目があります。木ごとに異なる樹脂とさまざまな化学成分が含まれています。楽器の音の性格は木の種類によって異なります。音の性格に優劣はなく、演奏家の選択によるものです。木材についての楽器製作者の知識、すなわち硬さや音の伝わりやすさは、その経験に基づいています。
ウード製作では木の主幹が好まれます。根の部分は楽器のさまざまな箇所に見た目のために使われます。楽器には好まれず、決して使うべきでない部分は、木の主幹の何トンもの重さを支えるために下部では細胞構造が硬くなり、上に向かうほど柔らかくなって四方へ広がりながら、自然の厳しい条件のなかで生きようとします。木の枝の細胞の傾向は楽器製作には好まれません。木を伐ったあとは、その細胞が死に、樹液が完全に乾いていなければなりません。乾燥に要する時間は、木の種類、育った環境、繊維の構造によって変わります。木によっては、完全に乾くまでに長い時間がかかることもあります。熱帯の木材が使い手のもとに届くまでには一定の期間が過ぎており、窯で乾燥させられ、自然乾燥の過程を経ています。
ウード製作で木を挽くとき、柾目に挽くか板目に挽くかは、木の木目模様によって変わります。ある木には柾目挽きが理想的ですが、別の木では美しく複雑な木目のために板目挽きが理想的です。二、三ミリの厚さに挽いた木材は、少なくとも一、二か月は寝かせてから使うべきです。可能であれば、一年か二年寝かせることもできます。
木材の硬さの度合いは、その分子的・細胞的な構造に応じて、内部のケイ素と細胞の結合の化学構造によって変わります。木が育つ土壌のケイ素の濃度と種類によって、木の化学構造に違いが生まれます。ケイ素の割合を知る方法は、よく研磨したあとの木肌の輝きと透明感、そして超硬でない帯鋸で挽いたときに刃が鈍るまでの時間の長さから分かります。
6) 胴づくり
胴づくりはウードの見た目のもっとも重要な要素です。ウードの全体の外観、音量、デシベルを決めます。使う木を選んだあと、硬さの度合いに応じて3ミリ、2.5ミリ、2ミリの厚さに挽きます。挽いた木の種類に応じて、一定の期間寝かせます。胴づくりを始める前に木の動きが収まったら、加熱用の型で曲げて形をつけます。木の組織を傷めない温度、80 – 100度で曲げます。木は組織が劣化したり、胴づくりの途中で二度目の熱処理を加えたりすると割れることがあります。熱で曲げる時間は木の種類によります。
型に合うように熱を加えて最終的な形が決まったら、型の上で作業を始めます。胴ができあがったら、長い時間寝かせます。繊維が新しい形に馴染むよう、木の細胞を休ませるのです。木の動きは一定の時間のうちに止まります。まず内側をきれいにして、薄板と薄板の間にテープを貼り、次に外側を粗くきれいにして、もう一度寝かせます。休ませる期間のあと、細かく精密な修正を行います。
胴（周波数の集音体であり反射体）となる木の密度と硬さ、木ごとに異なるケイ素や鉱物の値が含まれていること、そして木の音の吸収と反射の度合いが、楽器の音の性格を決めます。
ウード製作で見落としてはならないことの一つが、段階を踏んだ修正です。段階的な修正が重要なのは、木から剥がれる繊維の一つひとつが木を動かすからです。今日のウード製作者の95%は、商売本位の考え方から胴の作り方を知らないか、出来合いの胴を買っているため、こうした親方のもとで育つ弟子たちは胴の作り方を学ぶことができません。
7) ネックの取り付け
ネックに与える角度、指板の上の当て木の厚み、下駒の高さ、弦の張力は、ウードの音に影響します。ネックに選ぶ木は、とてもよく乾いていて木目が詰まっていなければなりません。木目の詰まった木は、自然の厳しい条件のなかで育つため、樹脂を多く含み硬くなります。スプルースやブナが使えます。胴にネックの差し込み口を開け、蟻継ぎをすり合わせて隙間なく接着します。
8) スプルースの表板と、音を高める力木
スプルースの柔らかさや硬さが、表板の振動特性、音の低音と高音の性格、そして年輪の細かさを決めます。スプルースは音の伝達において受け手であり送り手でもあるため、好んで使われてきました。私たちが「バルコン」と呼ぶ力木は、デシベルを高める横隔膜の筋肉のような働きをします。力木（デシベルを高める棒）は、音が胴（デシベルの集音体）から出ていく速さを左右します。表板と力木は一体のものとして捉える必要があります。というのも、この一体性がウードの音の95%を左右すると言えるからです。
ウード製作では一般にスプルースが使われますが、好みによってカナダ杉も使われます。カナダ杉の強度はスプルースより弱いです。柔らかいカナダ杉を使ったとしても、音は一般にスプルースのものとは異なります。ウードの音の性格に応じて選ばれます。伝統的な古典のウードの音を得るには、スプルースが好まれます。スプルースという木をとてもよく知る必要があります。この木は育つ場所と地域に左右されます。年輪の詰まり具合、樹脂の量、硬さ、質量の重さが重要です。
硬いスプルースの木目に対して30 – 45度の水平な切り込みを入れると、張ったときに柔らかそうに見えるのは見せかけです。表板の厚みは、スプルースが柔らかいか硬いか、そして求める音に応じて、2ミリから1.70 – 1.5ミリまで変わります。厚み、高さ、下駒との間の距離、駒の前側、バルコンの駒からの距離、力木の高さ、力木の硬さは、音においてとても重要な要素です。
表板が長持ちし、何年も変形せずに使われるためには、力木の高さと厚みが互いに釣り合っていなければなりません。弦の圧力で変形しないよう、表板とバルコンは釣り合っている必要があります。厚みが釣り合っていないと、振動の問題、音の戻りが速すぎること、音の伸びに問題が生じ、音量の小さい音になってしまいます。ウードの製作段階で周波数の集音体であり反射体でもある胴に張る表板の選択もまた、音を大きく左右する要素です。
楽器から求める音を得るには、どの工程も釣り合いを考えて捉える必要があります。スプルースの表板の硬さは、自分の経験を頼りに、用意した表板を張ってみることで分かります。もう一つの方法として、白い光に当てたときの光の透け方と色の違いから、硬さとセルロース繊維の構造を知ることができます。異なる音を得るために、どんな硬さのスプルースも使うことができます。バルコンの力木の高さ、厚み、間隔の設定は、スプルースに応じて変わります。
木の乾き具合は含水率で評価するものではなく、完全な乾燥は細胞の死と関わっています。スプルースの表板の乾き具合は、水を塗ったあとのスプルース繊維の膨らみの高さから知ることができます。乾いた表板のスプルースに水を塗って一日たっても繊維が膨らまなければ、完全に乾いていて細胞の動きが止まっていると分かります。そのため、ウードの音は何年も変わりません。
9) 黒檀の指板の取り付け
黒檀はその密度のために乾くのが遅い木の一つです。6–7ミリの厚さに挽いて、少なくとも2–3年寝かせてから使うべきです。長い指板に使うために2ミリの厚さに挽いた黒檀が完全に乾いていないと、ウードに付けてからも乾き続け、指板の脇から表板がひび割れる原因になります。
10) 糸巻きの調整と糸巻きの取り付け
糸巻きには乾いた木を使うべきで、調弦用の糸巻きは少なくとも2–3年寝かせたものでなければなりません。この方法なら、糸巻きは傷まずに何年も使えます。糸巻きを取り付けるとき、リーマーで開けた穴のテーパー角と糸巻きが一対一で合うことで、精密な調弦ができます。テーパーの角度やネックにおける角度の違いは、製作者ごとに異なることがあります。釣り合いのとれた角度は、調弦のときに弦が心地よく滑ることを可能にします。
11) 下駒と上駒における弦高
弦を張り終えたウードの上駒の弦高は0.20 0.30ミクロンから始まるべきで、胴の始まりの位置での指板からの弦高は1.75ミリか2ミリを超えるべきではなく、とても強く弾く人の場合は3ミリです。下駒でピックが当たる部分の高さは8–10ミリであるべきです。これは親方たちの望みによって変わることがあります。
12) 弦張りと調弦
糸巻きは木でできているため、温度の変化によって収縮と膨張が起こります。弦が急にゆるむのを防ぐため、弦が内側へ締まる向きに糸巻きを差し込むべきです。調弦の際は弦を少しゆるめてから、少しずつ張っていきます。急に張ると弦が切れる原因になります。弦の銅の巻きがほどけると、音に雑音が生じます。
13) 弦とピックの選び方
ウードの音を左右する弦を選ぶことは重要です。質のよい弦を選ぶべきです。弦を選ぶときは、弦の質を分かっているプロの演奏家やウード製作者に尋ねるとよいでしょう。弦の好みは人それぞれ異なります。質のよい弦では、高音から低音への移り変わりに釣り合いがあるはずです。張ったばかりの弦は3–4回の調弦のあとで落ち着き、雑音のない音を出すようになります。ピックの選択もまた人によります。音量においてピックの重要な要素は、ピックの硬さや柔らかさ、そして弾いたときのしなりに対する耐性です。長時間のウードの練習では（ピックは動きと熱にさらされるため）、耐性を失わず、熱の影響を受けないピックを選ぶべきです。シリコン製のピックは使うべきではありません。こうしたピックでは、弦に震えが出たり音量が小さくなったりします。弦の横方向の振れが大きいと、弦どうしがぶつかって歪んだ音が生まれます。
14) 演奏家のウードの選び方
作られるウードはどれも音が違います。人の声と同じように、どのウードにも音の性格があります。一人のウード奏者が五本のウードを弾けば、同じ奏者から五通りの音の性格が聞こえてきます。五人が同じ音を聴けば、それぞれ違うふうに聞こえます。ウードの性格に応じて、さまざまなピックの当て方や指板の押さえ方を試すことができます。質のよく作られたウードは、どの演奏家にとっても選ぶに値するものです。演奏家は複数のウードを手にし、その音がそれぞれ違うため、舞台やスタジオでの異なる仕事に選択肢が生まれます。演奏家自身は気づいていなくても、ウードを選ぶとき身体は自分の細胞の振動の周波数にもっとも近いウードを好みます。のちに音が自分を満たさないと感じても、自分の身体の周波数のほうが変わったことに気づかないかもしれません。私の助言は、自分の楽器と仲良くあることです。前向きな思いが増していくにつれて、さまざまなウードの音でさまざまな感情に入っていくことを学んでください。
15) 初心者のウードの選び方
ウードを始める方への私の助言は、技術的に質の低い家具のようなウードを選ばないことです。商業的な音づくりと製作技術が不十分な作り手のウードを買うと、音は釣り合いよく美しく響かず、演奏の練習も心地よく進まないため、一定の時間がたつとウードの練習に飽きてしまうことがあります。質のよいウードを作る人たちのウードの音には、釣り合いと弾きやすさがあります。ご自分の予算に応じて、質のよいウードを作る人たちと、店で売られている質のよいウードを選ぶとよいでしょう。上達するにつれて、より本格的なウードへ進んでいきます。
16) ウードの保護と持ち運びの方法
質のよいウードのケースを選ぶべきです。ケースの内側の詰め物は厚いものがよいでしょう。- 持ち運びの際、とくに夏場は車のトランクに入れないでください。- 家では湿気の多い場所や天井に近い場所に置かないでください。暑く湿った場所に保管してはいけません。また家のなかでケースに入れたままにしないでください。
17) ウード製作の弟子になろうとする方へ
今日では、職を身につけるうえでの真剣さ、専門性、親方と弟子による修業がほとんど失われています。人生観と人格がまだ形づくられていない志望者を育てるのはとても難しいことです。親方と弟子の関係では、職業倫理と、親方からどのように知識を得るかがとても重要です。弟子もまた親方の意識の水準に応じて形づくられます。弟子がとても器用で意識が高ければ、親方から学んだことをさらに一歩先へ進めます。
職業上の原則によれば、弟子が成長を成し遂げたとき、親方は「私から学ぶべきことは学んだ。自分の工房を開いてもよいし、望むなら一緒に働いてもよい」と申し出ます。人生を物質の面だけで見ることのない、意識の高い親方のもとでは、弟子は親方の許しなしに工房を開くことはありません。
親方が長年かけて身につけた知識が短い時間で手に入ると考える人は、この仕事で十分な腕前にはなれません。人はおおむね物質に傾きやすいため、将来自分に物質的な利益だけをもたらす弟子を取ろうとし、人の集まる親方を選び、2–3年働いて去っていきます。技術的な知識が十分に育っていない弟子は、長い年月をかけてようやく自分を高める機会を得られます。
もちろん、親方もまた「親方」でなければなりません。楽器の作り手が他の作り手を競争相手と見なすのは、人生を物質の面から見ていることと、意識の水準が低いことによるものです。親方もまた自分の弟子に満足していなければならず、知識を授ける相手は、その労に値する人でなければなりません。
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