Кто такой Мехмет Каймаз?

Я родился в 1963 году в посёлке Хаджиабдуллах в центральном районе Нигде. Свои навыки ручного труда и художественные способности я испытал, изготавливая сельскохозяйственные ручные инструменты, которые учителя задавали нам на дом в начальной школе. В 13 лет я приехал в Анкару и хотел освоить ремонт электронных приборов, автомобильных двигателей и кузовные работы. Хотя меня тянуло к этим профессиям, я обратился к столярному делу. Но подмастерьем меня не взяли, потому что работа была тяжёлой. Когда я отнёс свою обувь в починку и мастера сказали «Этот ботинок не починить», я ответил «Такого не бывает» и пошёл в подмастерья к сапожнику, а через двадцать дней починил тот самый ботинок.

После трёх лет работы в Анкаре я приехал в Стамбул и продолжил работать в обувном деле. Когда в 16 лет я впервые услышал, как перед мастерской, где я работал, играет на уде (oud) торговец кожей, звук уда произвёл на меня сильное впечатление. Всякий раз, когда он играл на уде, я садился и слушал. Благодаря этому торговцу кожей я познакомился и завязал связи с сапожниками, увлечёнными музыкой, записался в Общество турецкой классической музыки под руководством Эрола Кючюкъялчына, одного из артистов Стамбульского радио, и купил свой первый уд. Я занимался этим до двадцати лет.

После 18 месяцев службы в армии я ещё некоторое время продолжал работать с мастером. В двадцать два года я увлёкся суфийской музыкой. В суфийской музыке меня очень тронула глубина текстов. Позже, когда я познакомился с Батыни Бир Пиром, мастером суфизма, мой взгляд на жизнь начал складываться заново.

Я оставил обувное дело и два года работал разносчиком-торговцем в разных районах Стамбула. В двадцать четыре года я открыл мастерскую по ремонту обуви на заказ. Тем временем, по мере того как я зарабатывал, я осуществил многое из того, что хотел делать своими руками для души. Я делал двери и окна из металлического профиля, настилал паркет, изготавливал деревянные столы, ремонтировал телевизоры, кассетные проигрыватели и радиоприёмники и сам их собирал, сделал многоцелевой фрезерный станок и машину-колодку для растяжки сапог, применяемую в обувном деле. Я работал с красителями для одёжной кожи, с масляными и химическими составами, смешиваемыми с водой, и много лет красил эластичные одёжные кожи.

Мой клиент, которому я ремонтировал обувь, сказал, что открыл магазин музыкальных инструментов, и пригласил меня на открытие. Я пошёл по приглашению. Позже я стал бывать там постоянно, и это вернуло к жизни мою давнюю страсть к музыке. Я начал изучать особенности уда и багламы, которые меня интересовали. Свою первую багламу я сделал в собственной обувной мастерской. Увидев сделанный мной инструмент, хозяин магазина сказал: «Ты справляешься с этой работой, давай я дам тебе материалы, и начинай делать уды». Я купил станки и древесину, которые используются в изготовлении инструментов.

Так началось моё путешествие в изготовление инструментов. Пять лет я продолжал делать обувь и баглама-саз. Инструменты, которые я делал, нравились музыкантам. Через пять лет я увидел, что две профессии одновременно не уживаются. Я бросил изготовление обуви и баглама-саза, перебрался в отдельную мастерскую и начал делать уды. После того как известные стамбульские мастера уда попросили у меня корпус для уда, я стал изготавливать корпуса уда для этих мастеров. Сблизившись с ними, я получил возможность наблюдать разные производственные техники многих мастеров в изготовлении уда.

Я придавал большое значение научно-исследовательским и опытно-конструкторским работам, связанным со звуком, законами физики и причинно-следственными связями. Наблюдая, какие проблемы возникают при длительном использовании удов разных мастеров, я применял разные приёмы, чтобы эти проблемы не появлялись в моих удах. В то же время я полностью сосредоточился на работе лютье, изготавливая станки и приспособления для этой области. Своей маркой я определил «JAYMAZ OUD» и 95% сделанных мной удов продал за рубеж. Я всегда придерживался принципа совершенствоваться в этой области. Я стремился привносить новое, выполняя свою работу как можно лучше. Я счёл нужным поделиться частью опыта, накопленного за 41 год ремесла, с теми, кто только начинает знакомство с удом и музыкой.

2) РАЗРАБОТКИ ЛЮТЬЕ МЕХМЕТА КАЙМАЗА

1. Я производил классические уды в соответствии с ожиданиями музыкантов, но также создавал уды нового дизайна, чтобы предложить музыкантам альтернативу.Помимо классического уда, я сделал 3 модели уда разной глубины и объёма, не изменяя классическую форму.

2. Я сделал 3 разные модели акустико-электрического уда
3. Я изготовил 4-осевой ручной копировальный станок
4. Я спроектировал инструменты, применяемые в изготовлении уда
5. Медиатор очень важен в исполнении на уде. Есть 5 моделей медиаторов, которые я спроектировал, чтобы обеспечить высокую громкость и удобство игры. Поскольку кончики этих 5 моделей имеют разную толщину, учтены предпочтения артистов, использующих разные стили игры медиатором. Конструкция медиатора, находящаяся на стадии производства, появилась в результате испытаний сырья, которое даст наилучший звук.
6. Я стал первопроходцем в производстве струн для уда, которые дают высокие характеристики, прочность и подходящий уду характер звука.
7. Для ливанского скульптора-сюрреалиста я сделал деревянную скульптуру в форме уда. Скульптуры высотой 2 метра содержат разные части уда.
8. Впервые в Турции я ввёл для каждого уда паспорт-карточку. На этой карточке указаны дата изготовления, древесина, из которой он сделан, и руководство по защите уда. Три года спустя эту практику начали применять и другие мастера уда.
9. Струна «AURORA», которая производится в Турции: опытно-конструкторскую работу и дизайн выполнил я. Артистам предложены три наиболее употребительные конструкции струн.

Струна должна обладать подходящим характером звука. Её натяжение и колебание должны совпадать со звуком от высоких до низких. Спроектированные мной струны — Турецкий D.C # Арабский C.D, C.C Арабский F.F.

Помимо собственных разработок, я передавал профессиональные знания и другим мастерам. Для Рамазана Чалая и Ибрагима Ады, изготавливавших уды в Стамбуле, я спроектировал модель акустико-электрического уда, а также много лет производил формы и корпуса.

3) ТЕХНИЧЕСКИЙ, МАТЕРИАЛЬНЫЙ И АБСТРАКТНЫЙ ОПЫТ В ИЗГОТОВЛЕНИИ УДА

У каждого инструмента есть историческое развитие. Со временем развитие человечества повлияло и на музыкальные стили, и на понимание искусства. Достижения в области музыки и технологий показывают нам, что изменения в музыкальных инструментах будут продолжаться всегда. Уд — один из инструментов, который претерпел мало изменений и обрёл свой нынешний вид. Я считаю, что в изготовлении уда необходимо сохранять классику и создавать звук уда будущего.

В зависимости от культурных различий обществ, живших в Месопотамии и Анатолии, где соединялись древние культуры и мудрость, возникли различия в характере звука удов. Для меня звуковой характер уда напоминает голос мудрого старца. Причины, по которым звук и качество инструментов, сделанных каждым мастером, различаются, связаны с технической и художественной ручной сноровкой мастера, его взглядом на жизнь и отрицательной или положительной телесной энергией. У каждого мастера есть собственное, только ему присущее знание. Оно различается в зависимости от его ручного мастерства и уровня сознания. Оно отражается в каждой стороне инструмента, который он производит.

Человек одновременно и конкретен, и абстрактен, и явен, и неосязаем. Своей энергией он переплетён со вселенной. Это словно доказательство того, что каждый предмет, возникший на земле с появлением человека, зависит от масштабов человеческого воображения. Поэтому мы не можем смотреть на человеческие творения только с материалистической точки зрения. Помимо частот, света и энергий, которые воспринимает наше тело, есть множество энергий, которые ещё не открыты и не доказаны. Например, если мы сожжём дерево, оно даёт тепло и свет. Когда произведённые им тепло и свет иссякают, оно возвращается к своему первоначальному бытию. Оно переходит в измерение, которое мы не можем видеть глазами. Короче говоря, ничто не исчезает, всё претерпевает изменение и превращение.

4) ИЗГОТОВЛЕНИЕ ФОРМЫ ДЛЯ УДА

Форму можно изготовить из МДФ, фанеры или других древесных материалов. При изготовлении формы после выбора длины и ширины её выкраивают полукругом. Замеры глубины делаются в разных формах, кроме полукруга. После сборки её тщательно обстругивают по длине и ширине. На форме делается один корпус уда и доводится до готового уда. Проверяются симметрия корпуса, акустика звука уда и громкость звука. Если изготовленная форма отвечает ожиданиям, на ней продолжают делать уды. Если ожидание не оправдалось, нежелательные места в форме снова исправляют и доводят до конца ещё один пробный уд. При повторной правке формы необходимы многолетний опыт изготовления форм и умение анализировать звук уда.

Очень важно определить в изготовленной форме центр возврата звука, ударяющего в корпус. Звук не должен быть ни слишком долгим, ни слишком коротким. Правильное определение акустики и придание звуку глубины относятся к ключевым моментам. В зависимости от центральной области угол наклона передней и задней части формы определяет громкость звука.

5) ВЫБОР И РАСПИЛ ДРЕВЕСИНЫ

Местные и тропические породы, используемые в инструменте, имеют различную твёрдость, цвет и рисунок. Каждая порода содержит разные смолы и различные химические составляющие. Характер звука инструментов различается в зависимости от породы дерева. Характеры звука не превосходят друг друга, это выбор музыкантов. Знания мастеров о древесине — твёрдость, звукопроводность — основаны на их опыте.

В изготовлении уда предпочитают основной ствол дерева. Корни используют для внешнего вида в разных частях инструмента. Та часть дерева, которая нежелательна в инструменте и которую совершенно не следует использовать, старается существовать в суровых условиях природы: снизу её клеточная структура твердеет, чтобы нести тонны веса основного ствола, а кверху смягчается и раскидывается во все стороны. Клеточная направленность ветвей дерева нежелательна для изготовления инструментов. После того как дерево срублено, его клетки должны быть мертвы, а сок должен полностью высохнуть. Время сушки каждого дерева меняется в зависимости от породы, среды, в которой оно росло, и структуры волокон. Некоторым породам может потребоваться много времени, чтобы высохнуть полностью. До того как тропические породы доходят до потребителя, проходит определённое время: их сушат в камере и они проходят естественную сушку.

При распиле дерева в изготовлении уда радиальный или тангенциальный распил меняется в зависимости от рисунка древесины. Для одних пород идеален радиальный распил, для других из-за красивого и сложного рисунка идеален широкослойный тангенциальный распил. Древесину, распиленную толщиной два-три миллиметра, следует выдерживать не менее одного-двух месяцев и лишь потом использовать. Если возможно, её можно выдержать год или два.

Показатели твёрдости древесины меняются в зависимости от химического строения кремния и клеточных связей в ней, что определяется её молекулярно-клеточной структурой. Химический состав дерева различается в зависимости от плотности и видов кремния в почве, где растёт дерево. Долю кремния понимают по блеску и прозрачности текстуры древесины после хорошей шлифовки и по тому, как быстро тупится полотно при распиле на ленточной пиле без твердосплавных зубьев.

6) ИЗГОТОВЛЕНИЕ КОРПУСА

Изготовление корпуса — важнейший элемент внешнего вида уда. Оно определяет общий облик уда, громкость его звука и децибелы. После того как выбрана древесина, из которой он будет сделан, её распиливают на толщину 3, 2,5 и 2 мм в зависимости от показателя твёрдости. Её оставляют отдыхать на определённое время в зависимости от породы распиленного дерева. Когда движение в древесине прекращается, ещё до начала работы над корпусом её формуют гибкой в нагревательной форме. Она гнётся при 80 – 100 градусах, при температуре, которая не повредит ткани дерева. Древесина может ломаться, если её структура нарушается или если при изготовлении корпуса применяется вторая термообработка. Время термогибки зависит от породы дерева.

После того как её нагрели, подогнали к форме и придали окончательный вид, начинают работу на форме. Когда корпус готов, его надолго оставляют отдыхать. Клеткам дерева дают отдохнуть, чтобы волокна привыкли к новой форме. Движение древесины прекращается за определённое время. Сначала очищают внутреннюю сторону и проклеивают лентой стыки между клёпками, затем начерно очищают снаружи и снова оставляют отдыхать. После периода отдыха выполняют тонкие точные исправления.

Плотность и твёрдость древесины корпуса (собирателя и отражателя звуковых частот), присутствие в каждой породе разных значений кремния и разных минералов, степень поглощения и отражения звука древесиной определяют характер звука инструмента.

Одна из вещей, которую нельзя упускать при изготовлении уда, — постепенные исправления. Важность поэтапной правки в том, что каждое отделяющееся от дерева волокно вызывает движение древесины. Поскольку 95% сегодняшних мастеров уда не умеют строить корпуса или покупают готовые корпуса из-за своего коммерческого взгляда, ученики, которые обучаются у этих мастеров, не могут научиться строить корпуса.

7) УСТАНОВКА ГРИФА

Угол, который задаётся грифу, толщина накладки грифа, высота нижнего порожка, натяжение струн влияют на звук уда. Древесина, выбираемая для грифа, должна быть очень сухой и с плотными волокнами. Дерево с плотными волокнами становится смолистым и твёрдым, потому что растёт в трудных условиях природы. Можно использовать ель, бук. В корпусе делают гнездо под гриф, и «ласточкин хвост» пришлифовывают и вклеивают без зазора.

8) ЕЛОВАЯ ДЕКА И ПРУЖИНЫ ЖЁСТКОСТИ, УСИЛИВАЮЩИЕ ЗВУК

Мягкость или твёрдость ели определяет вибрационную характеристику деки, басовый и высокий характер звука, а также частоту годовых колец. Ель предпочитают потому, что в передаче звука она одновременно и приёмник, и передатчик. Пружины жёсткости, которые мы называем балконом, работают как диафрагмальные мышцы, повышающие децибелы. Пружины жёсткости (пружины, повышающие децибелы) позволяют звуку выходить из корпуса (собирателя децибелов) быстро или медленно. Деку и пружины жёсткости необходимо рассматривать как единое целое. Потому что можно сказать, что эта целостность на 95% влияет на звук уда.

В изготовлении уда обычно используется ель, при желании применяется и канадский кедр. Прочность канадского кедра слабее, чем у ели. Даже если использовать мягкий канадский кедр, звук в целом отличается от елового. Выбор делается в зависимости от характера звука уда. Чтобы получить традиционный классический звук уда, предпочитают ель. Ель нужно знать очень хорошо. Это дерево зависит от места и региона, где оно растёт. Важны плотность годовых колец, плотность смолы, твёрдость и масса.

Если сделать поперечный распил под 30 – 45 градусов к волокнам твёрдой ели, при натяжении её мягкий вид оказывается обманчивым. Толщина деки меняется от 2 мм до 1,70 – 1,5 мм в зависимости от того, мягкая ель или твёрдая, и от желаемого звука. Толщина, высота, расстояние между нижним порожком, передняя часть порожка, расстояние балкона от порожка, высота пружины, жёсткость пружины — очень важные факторы в звуке.

Чтобы дека служила долго и много лет использовалась без деформации, высота и толщина пружин жёсткости должны быть уравновешены между собой. Дека и балкон должны быть сбалансированы так, чтобы они не деформировались от давления струн. Если толщина не сбалансирована, возникнут проблемы с вибрацией, быстрым возвратом звука, растянутостью звука, из-за чего звук будет тихим. Выбор деки, устанавливаемой на корпус, который на этапе изготовления уда служит собирателем и отражателем звуковых частот, также является важным фактором в звуке.

Чтобы получить от инструмента желаемый звук, необходимо взвешенно учитывать каждый этап. Твёрдость еловой деки вы можете понять, натянув подготовленную вами деку и опираясь на свой опыт. Другой метод: при просвечивании белым светом по светопропусканию и различиям цвета можно понять твёрдость и структуру целлюлозных волокон. Чтобы получить разное звучание, можно использовать ель любой твёрдости. Настройки высоты, толщины и расстояний пружин балкона меняются в зависимости от ели.

Сухость дерева оценивается не по содержанию влаги, его полная сухость связана с гибелью клеток. Уровень сухости еловой деки можно понять по высоте набухания еловых волокон после нанесения воды. Если на сухую еловую деку нанести воду и волокна через сутки не набухнут, значит, она полностью суха и клеточное движение остановилось. Благодаря этому звук уда не меняется многие годы.

9) УСТАНОВКА ЭБЕНОВОЙ НАКЛАДКИ ГРИФА

Эбеновое дерево — одна из пород, которые из-за своей плотности сохнут долго. Его следует распиливать толщиной 6–7 мм и выдерживать не менее 2–3 лет, и только потом использовать. Если эбен, распиленный толщиной 2 мм для длинной накладки грифа, не полностью сухой, он продолжает сохнуть уже на уде и вызывает растрескивание деки по краям накладки.

10) НАСТРОЕЧНЫЕ КОЛКИ И УСТАНОВКА КОЛКОВ

Для колков следует использовать сухую древесину, а настроечные колки должны были выдерживаться не менее 2–3 лет. При таком способе колки можно использовать много лет без порчи. При установке колка угол конуса гнезда, развёрнутого разверткой, и колок совпадают один в один, что позволяет точно настраивать. Углы колков и различия углов в грифе могут отличаться у каждого производителя. Уравновешенный угол позволяет струнам удобно скользить при настройке.

11) ВЫСОТА СТРУН НАД НИЖНИМ И ВЕРХНИМ ПОРОЖКОМ

На готовом, оснащённом струнами уде высота струн над верхним порожком должна начинаться с 0,20 0,30 микрона, а высота струн над накладкой грифа в начале корпуса не должна превышать 1,75 или 2 миллиметра, а для тех, кто играет очень жёстко, 3 миллиметра. Участок, по которому будет ударять медиатор у нижнего порожка, должен иметь высоту 8–10 мм. Это может меняться в зависимости от пожеланий мастеров.

12) УСТАНОВКА СТРУН И НАСТРОЙКА

Поскольку колки сделаны из дерева, при перепадах температуры происходят сжатие и расширение. Чтобы предотвратить внезапный сброс струны, колки следует вставлять так, чтобы струна затягивалась вовнутрь. При настройке струну следует слегка ослабить и натягивать постепенно. Внезапные натяжения приводят к обрыву струны. Если медные обмотки струны разойдутся, это вызовет призвуки в звуке.

13) ВЫБОР СТРУН И МЕДИАТОРА

Важно правильно выбрать струны, влияющие на звук уда. Следует предпочитать качественные струны. При выборе струн можно спросить профессиональных музыкантов или мастеров уда, которые разбираются в качестве струн. У каждого выбор струн может быть свой. У качественных струн должен быть баланс в переходе от высоких к басам. Только что установленная струна садится после 3–4 настроек и начинает звучать без призвуков. Выбор медиатора тоже зависит от человека. Важный для громкости звука элемент медиатора — его твёрдость, мягкость и сопротивление изгибу при ударах. Для долгих занятий на уде (поскольку медиатор подвергается движению и нагреву) следует предпочитать медиатор, который не теряет сопротивления и не подвержен влиянию нагрева. Медиаторы из силикона использовать не следует. С такими медиаторами на струне возникает дрожание или низкая громкость. Если поперечные колебания струны велики, из-за ударов струн друг о друга возникают искажённые звуки.

14) ВЫБОР УДА МУЗЫКАНТАМИ

Звук каждого сделанного уда различен. Как и человеческий голос, каждый уд имеет свой характер звука. Если удист сыграет на пяти удах, вы услышите пять разных характеров звука от одного и того же исполнителя. Если пять человек услышат один и тот же звук, каждый услышит его по-своему. В зависимости от характера уда можно пробовать разные удары медиатором и разные нажатия на накладке грифа. Качественно сделанный уд — выбор каждого музыканта. Поскольку музыкант берёт больше одного уда и их звучание различно, это создаёт возможность для разных работ на сцене или в студии. Даже если музыканты не осознают этого при выборе уда, тело предпочитает тот уд, который ближе всего к частоте его клеточных колебаний. Позже он думает, что звук его не удовлетворяет, и может не заметить, что изменилась его собственная телесная частота. Мой совет — быть в мире со своим инструментом. Учитесь входить в разные состояния с разными звуками уда по мере того, как растут ваши положительные мысли.

15) ВЫБОР УДА ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ

Мой совет начинающим удистам — не выбирать технически низкокачественные уды мебельного типа. Когда вы покупаете уды, произведённые изготовителями, слабыми в коммерческом звуке и производственных техниках, звуки не звучат уравновешенно и красиво, работа над исполнением не даётся удобно, и через определённое время занятия на уде могут вам наскучить. У тех, кто производит качественные уды, в звуке есть баланс и лёгкость игры. Вам следует выбирать тех, кто производит качественные уды, соответственно вашему бюджету, и качественные уды, продающиеся в магазинах. По мере продвижения вы переходите к более профессиональным удам.

16) СПОСОБЫ ЗАЩИТЫ И ПЕРЕНОСКИ УДА

Следует предпочитать качественный чехол для переноски уда. Прокладка внутри чехла должна быть толстой. - При перевозке его не следует класть в багажник автомобиля, особенно летом. - Дома его не следует размещать во влажных местах или близко к потолку, не следует хранить в жарких и влажных местах и не следует оставлять дома в чехле.

17) ДЛЯ ТЕХ, КТО СОБИРАЕТСЯ СТАТЬ УЧЕНИКОМ МАСТЕРА УДА

В наши дни серьёзность, специализация и обучение по системе «мастер и ученик» при овладении профессией почти сошли на нет. Очень трудно обучать кандидатов, чей взгляд на жизнь и чья личность ещё не сложились. В отношениях мастера и ученика очень важны профессиональная этика и то, как получать знания от мастера. Ученик формируется и в соответствии с уровнем сознания мастера. Если ученик очень умел и обладает высоким сознанием, он продвигает то, чему научился у мастера, ещё на шаг вперёд.

Согласно профессиональному принципу, когда ученик завершает своё развитие, мастер предлагает ему: «Ты выучил то, что должен был выучить у меня, ты можешь открыть свою мастерскую или, если хочешь, мы можем работать вместе». Рядом с мастерами высокого сознания, которые смотрят на жизнь не только материально, ученики не открывают мастерскую без разрешения своего мастера.

Те, кто думает, что знания, накопленные мастером за годы, дадутся за короткое время, не станут полностью умелыми в этом деле. Поскольку люди в целом склонны к материальному, они берут в ученики тех, кто в будущем принесёт им только материальную выгоду, предпочитают мастеров, у которых многолюдно, работают 2–3 года и уходят. Ученики, чьи технические знания развиты недостаточно, могут получить шанс усовершенствоваться лишь через много лет.

Конечно, и мастера должны быть «мастерами». То, что изготовители инструментов видят других изготовителей соперниками, происходит от их материального взгляда на жизнь и низкого уровня сознания. Мастер тоже должен быть доволен своим учеником, и человек, чьи знания он будет взращивать, должен стоить затраченных усилий.